Kriegsreporter

Seit über einem Jahrhundert berichten Armeefotografen und -Kameramänner mit den ihnen zur Verfügung gestellten technischen Mitteln und der ministeriell verordneten Kommunikationsleitlinie anhand von Bildzeugnissen über die Konflikte, die ihre Zeitgenossen geprägt haben und auch unsere heutige Zeit noch immer prägen. Durch die Verbreitung in den verschiedenen Medien, von der Schriftpresse bis hin zum Internet, haben ihre Nachrichtenbilder an der Darstellung unsere modernen Zeitgeschichte mitgewirkt, aber auch an dem Erhalt der Erinnerung an den Einsatz der Soldaten. Obwohl sich die französischen Militärbehörden für die technischen Fortschritte in der Fotografie, die in den 1830er Jahren aufkommen, interessieren, setzen sie diese nicht sofort als Hilfsmittel zur Darstellung der Strategie und Ausbildung der Truppen ein. Im Jahr 1895 entwickeln die Brüder Lumière den Kinematografen, ein Gerät, das Kamera und Filmprojektor in einem ist.

1915 stattet sich die Ersten Weltkrieg am Ersten Weltkrieg beteiligte französische Armee wie auch die deutsche Armee mit zwei speziellen Organisationen aus, die mit den Bild- und Videoaufnahmen ihrer Einsätze beauftragt sind: die Filmabteilung der Armeen und die Bildabteilung der Armeen. Von nun an verwenden die Militärbehörden diese Hilfsmittel ohne Unterlass, um sowohl in Kriegs- als auch in Friedenszeiten Filme und Fotografien zu drehen bzw. zu erstellen, die dabei helfen, ihre Reden zu untermauern und ihre Geschichte zu schreiben.

Verbotenes Bild: deutscher Gefangener zwischen französischen Soldaten im kleinen Ort „La Fauvette“, in der Region Talou im Département Meuse, 20. August 1917.
© Albert Samama-Chikli / ECPAD / Verteidigung

AN DER FRONT DES ERSTEN WELTKRIEGS

Im Mai 1915 folgen drei französische Ministerien (die Ministerien für Krieg, für auswärtige Angelegenheiten und für öffentliche Bildung und schöne Künste) dem Beispiel des Feindes und rufen gemeinsam die Bildabteilung der Armeen (Section photographique des armées – SPA) ins Leben. Die Fotografen sind entweder Zivilpersonen, die zum Militärdienst einberufen werden und für ein dem Arbeitgeberverband für Fotografie angehörendes Fotografieunternehmen arbeiten, oder aber Soldaten. Die parallel gegründete Filmabteilung der Armeen (Section cinématographique des armées – SCA) vereint Kameramänner aus vier großen französischen Unternehmen, die Filme über das Zeitgeschehen drehen: Gaumont, Pathé, Éclair und Éclipse.

Nach dem Zusammenschluss der beiden Abteilungen in eine einzige Bild- und Filmabteilung der Armeen (Section photographique et cinématographique des armées - SPCA) wird das Kriegsministerium im Jahr 1917 alleiniger Produzent und Anbieter Die Abteilung hat drei Aufgaben: Bilder für die Propaganda beschaffen, insbesondere anhand von Nachrichtenmagazinen, Geschichtsarchive erstellen und die Militärarchive versorgen. An der Front arbeiten Fotografen und Kameramänner eng zusammen. Ihre Tätigkeiten werden streng überwacht. Sie reisen nur auf Anordnung des Kriegsministeriums oder des Hauptquartiers und werden an der Front von einem Offizier des Generalstabs betreut. Der Fotograf oder Kameramann muss seine gesamte Ausrüstung tragen, d. h. die Kamera oder den Fotoapparat, das Stativ, Spulen aus Cellulosenitrat oder Glasplatten. Diese erschwerten Filmbedingungen, in einem streng bewachten Rahmen und mit sperriger und schwerer Ausrüstung, erklären, warum die Abteilung vor allem die Seiten neben dem eigentlichen Kampf filmt: die Beförderung der Truppen oder der Artillerie, die Verletzten, die Gefangenen, die Quartiere. Die Front und die Verletzten werden erst nach einem Sieg der Franzosen gezeigt.

Germaine Kanova, Fotografin der SCA, mit einer Rolleiflex ausgerüstet, Baden-Württemberg, 11. April 1945.
© ECPAD/Verteidigung
 

Zu Kriegsbeginn wird die Ausrüstung der zivilen Produktionsfirmen verwendet, anschließend werden Kameras gemietet. Die Fotografen und Kameramänner senden ihre Negative an die Produktionsfirma, zu der sie angehören und die für das Abziehen und Entwickeln und der Filme verantwortlich ist. Die zusammengetragenen Filmabzüge mit Kommentaren auf Karten sowie die mit Legenden versehenen Fotografien werden dem militärischen Zensurausschuss vorgelegt. Darstellungen von Tod und von Verletzten, die regelmäßig von Fotografen und Kameramännern wie Pierre Marchard oder Albert Samama-Chikli festgehalten werden, verbietet der Zensurausschuss, um den Gemütszustand der Bevölkerung nicht zu belasten. Die Fotografen und Kameramänner der SPCA interessieren sich für alle Aspekte des Ersten Weltkriegs, jedoch wird die Verbreitung ihrer Bilderzeugnisse strengstens überwacht. Nicht all ihre Aufnahmen sind zur Veröffentlichung gedacht, allerdings sollen sie allesamt in die Archive aufgenommen werden. Die Zensur findet also bei der Veröffentlichung statt.

In der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen, insbesondere während des Spanischen Bürgerkriegs, kommen immer mehr zivile Kriegsreporter wie Robert Capa oder Gerda Taro zu Tage. In einer Zeit, in der die illustrierte Presse einen großen Aufschwung erlebt, ist die politische Auswirkung der veröffentlichten Fotos auf die öffentliche Meinung deutlich zu spüren. Die Pressefotografen sind sich dieser Dimension bewusst und versuchen dank technischer Entwicklungen im Bereich der Bildaufnahmegeräte immer näher an das Geschehen heranzukommen. Dennoch bleibt das Risiko dabei bestehen, insbesondere aufgrund des eingeschränkten Sichtfeldes, wenn sie Auge ans Objektiv legen. Trotzdem schrecken sie nicht davor zurück, ihr Leben für ihre Aufnahmen aufs Spiel zu setzen. Im Jahr 1937 unterliegt Gerda Taro ihren Verletzungen, nachdem sie von einem Panzer überrollt wird.

"HAUTNAH AN DEN SOLDATEN"

Die gegeneinander kriegführenden Länder des Zweiten Weltkriegs Zweiten Weltkriegs sind sich der Herausforderung bewusst, die Fotografie und Film für ihr Erscheinungsbild darstellen. Daher setzen sie die beiden Medien zugunsten der Kriegsanstrengungen kunstvoll inszeniert als unerbittliche psychologische Waffe im Dienste der Propaganda ein. Seiten Frankreichs wirkt sich das Nebeneinander zweier Regierungen, die beide die Rechtmäßigkeit für sich beanspruchen, auch in den Bildern aus. Offizielle Einsatzgruppen sind nicht nur in Vichy (angegliedert an das Generalkommissariat für Information) , sondern auch in London und Algier (mit dem Amt für Information durch den Film) aktiv. Ab 1944 begleiten Fotografen und Kameramänner die Befreiungsarmeen in Metropolitan-Frankreich und stehen den Schrecken des Krieges gegenüber. So macht Germaine Kanova Fotos, die Abdrücke von Realismus und tiefem Humanismus sind und die Würde gebeutelter Menschen in einer durch die vielen Kriegsjahre zerstörten Umgebung betonen. Jacques Belin hingegen folgt dem Ansturm der Soldaten, ergreift die Kampfdynamik und verewigt die Kriegsteilnehmer.

Soldaten des 1. RBFM und des 2. DB an Bord eines Jeeps bei der Einnahme Straßburgs, in der Nähe der Eisenbahnbrücke im Stadtviertel Montagne Verte, November 1944.
© Jacques Belin/Roland Lennad/ECPAD/Verteidigung

Der Zweite Weltkrieg erweckt bei den Kriegsreportern den Willen, die Soldaten hautnah zu verfolgen. In der Nachkriegszeit sollen Foto und Film zum Aufbau einer Identität der nationalen Verteidigung beitragen. Zur gleichen Zeit werden Berichterstatter nach Indochina Indochina geschickt, um die Zustimmung der Nation für einen weitentfernten Krieg zu erlangen. Sie haben insbesondere die Aufgabe, das Feindbild zu zeigen. Aber diese Richtlinien sind nur schwer zu befolgen, so wie es auch für Paul Corcuff der Fall ist. Er wird ab Juni 1944 in den Dienst genommen und geht im Jahr 1949 nach Indochina, wo er die Militäreinsätze hautnah begleitet und so die Rückzüge miterlebt, die Lebensbedingungen sowie die allgemeine Erschöpfung der Soldaten teilt. Er verfolgt die Realität des Kampfes von innen, ist aber von dem Presse- und Informationsdienst (Service presse information - SPI) beauftragt, der der Propagandaeinheit der Armeen angehört. Auch der Armeefotograf Pierre Ferrari bemüht sich stets darum, möglichst nah am Geschehen zu sein. In der Hitze des Gefechts macht er Bilder, die weder vor dem Kampf noch vor dem Tod zurückschrecken.

Jedoch beherrscht keiner der beiden die künftige Entwicklung seiner eigenen Bilder, denn vor ihrer Veröffentlichung in der internationalen Presse unterliegen sie der Informationskontrolle. Diese Vorgehensweise, die später während des Vietnamkriegs zum Credo vieler Pressefotografen wie Henri Huet wird, stößt an eine Schwierigkeit, nämlich das sperrige und für solche Aufträge wenig geeignete Material (wie die Rolleiflex 6x6). Die Filmkamera Arriflex, die insbesondere von Pierre Schoendoerffer, aber auch schon von den Kameramännern im Zweiten Weltkrieg eingesetzt wurde, verfügt lediglich über drei Minuten Betriebslaufzeit. Zudem sind die Filmrollen sehr kurz. Der Kameramann muss also Ladegeräte, Filmrollen und Ersatzbatterien mitnehmen, das heißt mehr als 20 kg Material. Aufgrund dieser schweren Ausrüstung filmen die Kameramänner nicht zufällig darauf los, sondern machen kurze aber überlegte Schnitte, die heute die typischen Kriegsbilder ausmachen (Fallschirmjäger, Dien Bien Phu usw.).

Die Fotografien der Armeejournalisten geben die Realität im Einsatzgebiet wieder. Die redaktionelle Entscheidung muss jedoch in eine umfassendere Kommunikationsstrategie Frankreichs eingebunden werden. Tatsächlich tragen die Bilder der Militäroperationen in Indochina in einer angespannten internationalen Lage den eigenen Kommunikationszielen der französischen Regierung Rechnung. Zwar bekommen die zivilen Kriegsreporter die Lasten der politischen Kommunikation weniger zu spüren, jedoch kommen die Militärreporter, zum Teil ehemalige Kämpfer, umso leichter hautnah an die Kämpfe heran.

Nach Indochina ist die französische Armee in Algerien Algerien im Einsatz. Das Verteidigungsministerium meidet bei diesem Konflikt die großangelegte Verbreitung von Bildern über die Militäroperationen. Im Einsatzgebiet setzt das Generalgouvernement Algeriens auf örtliche Maßnahmen, wie Flugblätter und Lautsprecher (unter Anordnung des 5. Büros, beauftragt für psychologische Kriegsführung). Die Nebenstelle des SCA in Algerien wird so strukturiert und bemessen, dass der wachsenden Nachfrage an aktuellem Bildmaterial nachgekommen werden kann. Die Abteilung profitiert von einem nahezu exklusiven Monopol bei der Herstellung von sogenanntem „einsatzbereitem“ Bildmaterial für Presseorgane und die Welt des Militärs. Es handelt sich dabei hauptsächlich um Bilder von Gefangennahmen oder psychologischen Maßnahmen (organisiert von dem 5. Büro) gegenüber der Zivilbevölkerung. In dieser Zeit hebt sich ein Fotograf besonders ab: Marc Flament, persönlicher Fotograph des Oberstleutnants Bigeard. Er nimmt an allen Operationen der Männer des 3. kolonialen Fallschirmjägerregiments (régiment de parachutistes coloniaux – RPC) teil und verewigt die Fallschirmjäger und Kommandotruppen in ästhetisch dargestellten Bildern, die die Soldaten zu Helden werden lassen. Seine Bilder, die nicht im Rahmen des 5. Büros angefertigt werden und der institutionellen Zensur entkommen, spiegeln die Härte des Konflikts wider.

DIE ZEIT DER AUSLANDOPERATIONEN

Die Hauptaufgabe der Militärreporter besteht vielmehr darin, Imagefilme zur Anweisung und Information herzustellen und so folgen sie den Armeen sowohl in Friedenszeiten als auch bei internationalen Kriegen. In der Tat nehmen die Reporterteams der Film- und Fotoeinrichtung der Armee (Établissement cinématographique et photographique des armées – ECPA) an den Auslandsoperationen Auslandsoperationen in Kolwezi, im Libanon Libanon oder im Tschad teil. Die französische Armee ist nun an internationalen internationalen Operationen beteiligt und bald finden ihre Einsätze nur noch unter UNO- oder NATO-Mandat statt.

Das fotografische und audiovisuelle Material wird noch moderner. So gewinnen die Reporter an Selbstständigkeit und Freiheit. Sie arbeiten sowohl in Farbe als auch in Schwarz und Weiß. Ab den 1980er Jahren genießen die Armeereporter eine gewisse Freiheit, dem Beispiel François-Xavier Rochs folgend, der vielmehr als nur die Maßnahmen der französischen Armeen im Libanon verewigt und sich dem Fotojournalismus verschreibt. Dennoch sind die Armeereporter in erster Linie Soldaten und neigen somit mit Sicherheit zur Selbstzensur, auf dem Schamgefühl im Verhältnis zwischen Waffenbrüdern beruhend. Pierre Schoendoerffer wollte beispielsweise nie den Todeskampf eines Soldaten filmen. Beim Anschlag auf den Stützpunkt Drakkar Anschlag auf den Stützpunkt Drakkar in Beirut am 23. Oktober 1983, bei dem 58 französische Fallschirmjäger ums Leben kommen, entschließt sich Joël Brun, Fotograf der ECPA vor Ort, die ersten Stunden des Dramas nicht zu filmen. Er wartet bis zum nächsten Tag, um die Suchaktion abzulichten und wie ein Angestellter des Erkennungsdienstes vorzugehen, indem er die Identifizierung der Opfer und die Beschaffung der Erkennungsmarken zeigt. So werden der erste Schock und das Entsetzen der Soldaten nicht dargestellt.

Der Fotograf Marc Flament, Algerien.
© Arthur Smet/ECPAD Collection Smet

Im Laufe der 1970er und 1980er Jahre verschicken Fotografen und Kameramänner ihre Filmrollen und -dosen zur Auswertung an den Hauptsitz im Fort d‘Ivry. Die Bilder werden folglich erst mit einer gewissen Zeitverzögerung veröffentlicht. Zu Beginn der 1990er Jahre revolutioniert die Satellitenübertragung von analogen Videos über die Inmarsat-Antenne die Vorgehensweise. Während des Golfkriegs Golfkriegs verschicken die Kameramänner sofort ihre Aufnahmen über die Maßnahmen und den Durchbruch der Alliierten in Saudi-Arabien und im Irak. Nach der Freigabe durch den Generalstab ermöglicht diese Weiterentwicklung eine schnelle Fernsehübertragung. In den Folgejahren bleibt dieses Übertragungssystem weiterhin teuer und die benötigte Ausrüstung schwer (10 kg), aber die Reporter der französischen Armee haben so die Möglichkeit, fast per Liveübertragung über den Einsatz der französischen Streitkräfte im Kampf oder gegenüber der Zivilbevölkerungen in Ruanda, im ehemaligen Jugoslawien ehemaligen Jugoslawien oder auch im Kosovo zu berichten, um anhand aktueller Themen die Zustimmung der Franzosen zu erlangen. Bis ins erste Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts hinein kommt es zugleich immer noch vor, dass Reporter ihre Filme Personen anvertrauen, die sie nach Frankreich bringen sollen, wie zum Beispiel Piloten.

Seit Beginn des neuen Jahrtausends wird die Analogtechnologie durch die Digitaltechnologie ersetzt. Die ECPAD, die Delegation für Information und Kommunikation der Verteidigung (Délégation à l’information et à la communication de défense – DICoD) und der Dienst für Information und Öffentlichkeitsarbeit der Armeen (Services d’information et de relations publiques des armées - SIRPA) entsenden Fotografen, Kameraleute, Tontechniker und Journalisten (zivile und militärische) in die Einsatzgebiete. Nach Freigabe durch den Generalstab der Armeen (état-major des armées - EMA) können sie ihre Produktionen fast ohne Verzögerung veröffentlichen und schriftliche Presseartikel für Armeezeitschriften oder zur externen Nutzung (zum Beispiel audiovisuelle Medien) verfassen.

Der technische Aspekt stellt nicht die einzige Einschränkung im Einsatzgebiet dar. Die Reporter müssen zum Teil den Befehlen und Zielvorgaben des militärischen Kommunikationsberaters vor Ort folgen. Ihre Produktionen unterliegen also den Offizieren für Kommunikation. Zwischen 2003 und 2005 fertigen sie an der Elfenbeinküste weniger Archivbilder an, sondern vielmehr Beweisbilder und Bilder zum aktuellen Tagesgeschehen.

Dieser Fokus auf ein bestimmtes und eingegrenztes Thema lässt vermuten, dass die Armeen die Gegenseite nicht sehen, aber ermöglicht es auch Bilder zu machen, die bestimmte Eigenschaften ganz genau darstellen: die Kamera verfolgt die Soldaten hautnah, insbesondere dann, wenn die Kameras und Fotoapparate der Ziviljournalisten seltener Bilder einfangen können. Somit werden die Aufnahmen für beide Seiten zu Waffen, insbesondere bei asymmetrischen Kriegen. Dabei spricht man vom sogenannten Combat Camera Team.

"ECHTE SOLDATEN"

Im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts kommt es auch zu einer Weiterentwicklung hinsichtlich der in Kriegsreportagen behandelten Themen. In Afghanistan Afghanistan zeigen die Reporter zum Beispiel die Hauptaufgaben, denen sich die französische Armee widmet. Jedoch werden weder Kriegsgefangene noch die Toten seitens der Gegner fotografiert, damit dieses Thema nicht zu Propagandazwecken ausgenutzt werden kann. Die französische Armee nimmt externe Journalisten mit, die die Vorschriften der Offiziere für Kommunikation befolgen müssen. Die Bild- und Filmberichterstattung über Zeitgeschehen in Verbindung mit dem Kampf gegen den Terrorismus erfordert eine andere Vorgehensweise. So ist es der Fall in der Sahelzone, in der Frankreich seit 2013 einschreitet. Zu Beginn des Eingriffs dürfen nur offizielle Fotografen die Operationen verfolgen. Zum einen aufgrund der Befürchtungen des Generalstabs, dass Journalisten als Geiseln genommen werden könnten, zum anderen zum Schutz vor einem unkontrollierbaren Kommunikationsfluss bezüglich der Militäroperationen. Seit dem Ausbruch der Feindseligkeiten sind daher nur Bilder von den Vorbereitungen und der Logistik zu sehen, weshalb die Operationen in der Sahelzone in Mali in der Welt des Journalismus als bilderloser Kampf bezeichnet werden. Die Fotografien der ECPAD, Aufnahmen hautnah an den Soldaten, werden erst nach den ersten Operationen veröffentlicht, als es für die Journalisten kaum noch möglich ist, diese direkt mitzuverfolgen. Im Kampf gegen den Terrorismus führt die Kontrolle über das Bildmaterial, von der Herstellung bis hin zur Veröffentlichung, zu einem ganz neuen Krieg, insbesondere in den neuen Medien.

In Afghanistan und in Mali werden die Reporter erneut Zeugen direkter Anschläge gegen die französischen Soldaten. Aus diesem Grund tragen die Reporter seit einigen Jahren zusätzlich zu ihrer Film- und Fotoausrüstung Handfeuerwaffen mit sich. In der Tat können sie gegebenenfalls dazu angehalten sein zu schießen, um ihre Waffenbrüder zu verteidigen. Sie sind eigenständige Kämpfer und gehen dieselben Risiken wie die anderen Soldaten ein, wie uns der Tod des Feldwebels Sébastien Vermeille in Erinnerung ruft: Er stirbt am 13. Juli 2011 in Afghanistan als Fotograf von Sirpa Terre Lyon. Zu seinen Ehren ruft die Delegation für Information und Kommunikation der Verteidigung des Verteidigungsministeriums den „Prix Sergent Vermeille“ ins Leben. Ziel dieses Preises ist die Förderung der zivilen und militärischen Berufsfotografen, die die Männer und Frauen des Verteidigungsministeriums im Einsatzgebiet bei Auslandsoperationen oder nationalen Einsätzen begleiten.

Paul Corcuff, Fotograf des SPI (Presse- und Informationsdienst), mit seiner Rolleiflex um den Hals bei der Operation „Mouette“ in Indochina, 23. Oktober 1953.
© ECPAD/Verteidigung

Seit hundert Jahren begleiten die Bilder der Kriegsreporter als Zeugnisse, Beweise und Informationsmaterial die Kommunikation der Verteidigung und werden seit Beginn der ersten Einsätze archiviert. Darüber hinaus dienen sie neben ihrem pädagogischen, kulturellen und wissenschaftlichen Aspekt heute auch der Gedächtnispolitik, die seitens des Verteidigungsministeriums betrieben wird. Die anhand dieser Bilder erarbeiteten Ausstellungen, audiovisuellen Produktionen und Veröffentlichungen legen die Geschichte der zeitgenössischen Auseinandersetzungen offen dar und würdigen die Akteure und Opfer dieser Konflikte. Die Bildbestände sind insbesondere wichtige Hilfsmittel zur Erarbeitung pädagogischer Maßnahmen, durch die die Schüler dazu angeregt werden, sich mit den Archivdokumenten auseinanderzusetzen und den Begriff des Einsatzes, insbesondere im aktuellen Kontext, zu hinterfragen. Somit trägt die über hundertjährige Arbeit der Kriegsreporter zur Erinnerungsarbeit der Französinnen und Franzosen, insbesondere der jüngeren Generationen, bei.

Die Helfer in den Ruinen des Gebäudes Drakkar in Beirut, nach dem Anschlag vom 23. Oktober 1983.
© Joël Brun/ECPAD/Verteidigung