Ruptures et bouleversements après la Première Guerre mondiale

1914-1918 marque l’entrée véritable de l’Europe dans le XXe siècle. Laissant à sa suite un champ de ruines, terme entendu aux sens propre comme figuré, et des millions de morts, la Première Guerre mondiale teinte la période qui suit d’un sentiment de deuil et de perte irréparable sensible dans les arts. Mais les années 1920, qui sont le théâtre de changements fondamentaux en matière d’organisation de la société, de politique et de moeurs, sont aussi caractérisées par un intense désir de renouveau. Pour l’avant-garde en particulier, cette fraction la plus novatrice de l’art dont les oeuvres visent à être simultanément esthétiques et politiques, la guerre étant venue à bout du vieux monde, le moment semble arrivé où l’art et l’histoire pourront désormais avancer de concert. L’un se mettra au service de l’autre qui, de son côté, créera les conditions nécessaires à l’accomplissement de l’utopie indifféremment artistique et révolutionnaire du premier.

"Sauver les hommes de la folie furieuse"

Le mouvement dada apparaît en pleine guerre, dès 1916, et plus particulièrement en Suisse où, à partir de 1915, des artistes, poètes et photographes se retrouvent. Ils sont expressionnistes, futuristes ou encore cubistes et, venus de toute l’Europe, rejoignent Zurich, centre déjà très cosmopolite. Au même moment, les soldats s’affrontent avec les armes les plus meurtrières jamais connues. La mort vient de la terre, mais aussi du ciel, pour frapper les hommes entassés dans les tranchées avec les rats. Ignorant les nationalismes et la propagande haineuse qui dresse les peuples les uns contre les autres, Dada rassemble des Allemands, comme Richard Huelsenbeck, Hans Richter, Walter Serner, ou encore Christian Schad, des Roumains, comme Tristan Tzara et Marcel Janco, des Suisses, comme Sophie Taeuber, un Alsacien, Hans/Jean Arp, et bien d’autres. Âgés d’à peine vingt ans ou d’un peu plus, ils inventent en pays neutre le "Mouvement Dada".

General A German officer with a helmet pointed, holding in one hand a velo saddle and in the other a blood-maculee sword. Behind him, ruins. George Grosz, 1919. © Private Collection Luisa Ricciarini/Bridgeman © The estate of George Grosz, Princeton, N.J./ADAGP, Paris, 2022

L’histoire du choix de "Dada", mot susceptible de résonner dans toutes les langues sans pouvoir être figé dans une définition précise, a connu plusieurs versions, ce qui n’étonne guère de la part d’un mouvement soucieux de toujours brouiller les pistes. La légende veut qu’il ait été trouvé par hasard, dans le dictionnaire Larousse. La question des conditions d’émergence du nom, ordinairement cruciale pour les historiens de l’art, est secondaire pour les artistes et les poètes. Hans Arp l’affirmera en 1921 : "Je suis persuadé que ce mot n’a aucune importance et qu’il n’y a que des imbéciles et des professeurs espagnols qui puissent s’intéresser aux dates".

Bien qu’il soit contemporain de la guerre, Dada ne saurait cependant être considéré comme l’une de ses conséquences. La révolte en effet couve avant, dans les manifestes futuristes appelant à accélérer la destruction du monde ancien, et d’une autre manière dans les poèmes et peintures expressionnistes qui célèbrent le pourrissement des valeurs occidentales, rêvent d’un ailleurs et de l’émergence d’un monde nouveau, plus spirituel. Dans ce contexte, la guerre qui s’annonce est crainte autant que désirée. Une fois commencée, elle catalyse, amplifie et, par sa violence inattendue, transforme le rejet en insurrection radicale. En 1948, Arp se souvient : "À Zurich, désintéressés des abattoirs de la guerre mondiale, nous nous adonnions aux Beaux-Arts. Tandis que grondait dans le lointain le tonnerre des batteries, nous collions, nous récitions, nous versifiions, nous chantions de toute notre âme. Nous cherchions un art élémentaire qui devait, pensions-nous, sauver les hommes de la folie furieuse de ces temps". Mouvement sans programme, polymorphe et iconoclaste, jugé tantôt scandaleux ou incompréhensible, régressif, gratuit, ou encore puéril, Dada n’est pas un caprice, mais bien davantage, selon Tristan Tzara, "l’expression d’une très forte douleur des adolescents, née pendant la guerre de 1914 et pendant la souffrance". Le sabotage qu’entreprend Dada, pour contrer l’action du patriotisme et la sacralisation de l’art enrôlé par la propagande guerrière, ne doit pas faire oublier que, plus que jamais, faire table rase des valeurs en cours signifie faire place nette aux valeurs humaines les plus élevées. En 1916, aux yeux des adhérents de ce mouvement, l’art et la culture si prisés, compromis dans la grande boucherie par les dessins et peintures patriotiques, les chants et les poèmes guerriers, tous les récits gonflés d’héroïsme, doivent être totalement réinventés. Tandis que partout en Europe l’on embrigade et l’on encaserne, Dada n’entend pas être un nouvel -isme donné en pâture à "messieurs les criquicques" (Kurt Schwitters). Il se passe de toute autorisation, toute reconnaissance, ignore délibérément l’avis des galeries, des amateurs et des collectionneurs qui constituent les principales instances de légitimation au sein du monde de l’art. Hugo Ball, fondateur du Cabaret Voltaire, l’exprime clairement : l’indépendance à l’égard de tout pouvoir n’est pas pour lui quelque chose qui est offert et dont on peut se contenter de jouir, c’est au contraire un état à atteindre et à prouver à tout moment.

Faire jaillir un langage poétique et sans limites

Pour se libérer du poids idéologique des mots et des images, ratifier l’obsolescence du vieux monde et accélérer sa disparition, les Dada recourent à la poésie sonore, aux créations selon les lois du hasard censées couper court à toute interprétation symbolique comme inévitable recyclage. Dans son Dada manifeste sur l’amour faible et l’amour amer, 1916-1920, Tzara donne la recette d’un poème dada : "Pour faire un poème dadaïste, prenez un journal. Prenez des ciseaux. Choisissez dans ce journal un article ayant la longueur que vous comptez donner à votre poème.  Découpez l’article. Découpez ensuite avec soin chacun des mots qui forment cet article et mettez-les dans un sac. Agitez doucement. Sortez ensuite chaque coupure l’une après l’autre dans l’ordre où elles ont quitté le sac. Copiez consciencieusement. Le poème vous ressemblera." Arp choisit lui aussi le hasard contre la raison. L’artiste se donne pour matériau des morceaux de papiers colorés, formes géométriques sans signification particulière, qu’il pose comme elles viennent sur le support en carton. Les tableaux indemnes de toute intention, sans auteur au sens traditionnel du terme et d’ailleurs réalisés parfois à plusieurs mains, sont pour l’artiste "des réalités en soi", des cristallisations de "l’élémentaire et du spontané".

Jean Arp, Before my Birth, 1914 (collage). © Private Collection/Bridgeman Images © ADAGP, Paris, 2022

Du dadaïsme au surréalisme

La guerre terminée, Dada se répand dans toute l’Europe et au-delà. À Paris, il se réinvente à partir de 1924 dans le surréalisme. La quête d’émancipation individuelle se déplace vers le collectif. Le moment est venu de "changer le monde" pour reprendre les termes d’Arthur Rimbaud, essentiel pour les surréalistes car il est le poète des visions et du dérèglement du sens par le pouvoir sans limite du rêve et de la fantaisie. Il faut à présent que l’imagination poétique et les forces inconscientes fassent front commun avec l’action politique et sociale pour émanciper les êtres humains. Difficile de rendre compte de la multitude polymorphe de leurs créations. À défaut de pouvoir le faire ici, nous nous arrêterons sur quelques exemples.

Parmi les grandes figures, on trouve Max Ernst. En 1925, il découvre le frottage et les possibilités qu’il recèle. "Frappé par l’obsession" qu’exerce sur son "regard irrité le plancher dont mille lavages avaient accentué les rainures", il y pose au hasard des feuilles qu’il frotte à la mine de plomb. "En regardant attentivement les dessins écrit-il, je fus surpris de l’intensification subite de mes facultés visionnaires". Au plancher s’ajoutent bientôt toutes sortes d’autres supports comme autant d’étincelles propres à enflammer l’imagination. Ses frottages lui inspirent des figures inconnues, des forêts mystérieuses. Le collage est une autre source féconde d’images au sens surréaliste du terme, c’est-à-dire fruit poétique de la rencontre de deux réalités a priori sans rapport l’une avec l’autre et où celui qui les a choisies et réunies, possiblement, se découvrira lui-même. Le collage pour Ernst n’est pas une technique. Comme il l’affirme lui-même avec esprit : "Si ce sont les plumes qui font le plumage, ce n’est pas la colle qui fait le collage".

Max Ernst, Oedipus Rex, 1922, huile sur toile, 93 x 102 cm, Coll. part. Paris. © Collection of Claude Herraint, Paris, France/Bridgeman. © ADAGP, Paris, 2022

Ainsi, une peinture mettant en scène des réalités décontextualisées, et par là source de découverte et d’énigme, pourra-t-elle être qualifiée de collage. Tel est le cas d’Oedipus Rex. L’artiste associe dans le même espace des éléments hétérogènes représentés à des échelles différentes, comme dans un rêve où le sens de la rencontre demeure caché. Sans doute n’est-ce pas un hasard si Ernst reprend le titre du texte de Sophocle précisément analysé par Sigmund Freud à qui les surréalistes s’intéressent immédiatement, notamment en raison de l’importance qu’il accorde aux désirs inconscients.

De l’histoire d’OEdipe aux pieds transpercés et gonflés au Cithéron, on croit reconnaître les instruments pointus qui, ici, transpercent des doigts. Mais tout récit cohérent, englobant le titre et l’ensemble des éléments représentés semble voué à l’échec. Le tableau est comme la sphinge [ndlr : sphinx à buste de femme] qui à toutes les réponses d’OEdipe répond par une autre énigme. Max Ernst représente une noix dont l’amande ressemble à un petit cerveau. L’instrument qui perce les doigts force aussi l’entrée de la coque. Originaire d’Allemagne, le peintre sait à coup sûr qu’en allemand, avoir à briser une noix dure signifie aussi tomber sur une difficulté ou un obstacle inattendu. Tel est en effet le sort du spectateur voulant s’expliquer l’image dont le mystère restera entier.

Inventé en 1925, le cadavre exquis poétique ou plastique, qui lui aussi tient un peu du collage, offre un exemple de ces pratiques collectives prisées par le surréalisme et qui coexistent avec les expériences créatrices personnelles. La méthode est bien connue. Il s’agit de créer à plusieurs un poème ou une image sans qu’aucun des participants ne puisse voir ce que le précédent a fait. S’agissant des dessins, les quelques traces laissées visibles après la pliure fournissent cependant un point de départ. Garantes du caractère collaboratif du résultat final, elles constituent aussi une sorte d’appât pour l’inconscient de chacun des intervenants. D’abord activité ludique et expérimentale, le cadavre exquis se révèle finalement d’une grande portée. Les surréalistes y voient en effet la confirmation d’un certain nombre de leurs idées sur le potentiel politique et social de la création artistique. Témoignage enthousiasmant de la possibilité de mettre en commun les forces de l’imagination à des fins réellement créatrices, le cadavre exquis suspend en outre les oppositions entre principe de réalité et principe de plaisir, individuel et collectif, conscient et inconscient, etc. Il propose une image entièrement inédite, mais résultant de l’association d’éléments le plus souvent connus ; sollicite simultanément les forces de l’inconscient et la capacité d’organisation consciente. Enfin parfaitement identifiables, les interventions des différents participants sont en même temps mises au service d’une création collective qui ne les efface cependant pas, accordant au contraire à chacune la même importance. Pour les surréalistes, frappés le plus souvent par l’étonnante cohérence néanmoins sans logique du résultat obtenu, le cadavre exquis confirme la possibilité d’atteindre un autre sens, caché, de rendre présente une autre réalité.

Ainsi, le surréalisme affirme-t-il la capacité de l’art à inventer une société construite sur des fondements radicalement nouveaux.

Cadavre exquis, Breton André, Hérold Jacques (dit), Blumer Herold et Lam Wifredo (dit), Lam y Castilla Wifredo Oscar, 1940. © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat © Succession Jacques Hérold/ADAGP, Paris. © ADAGP, Paris, 2022

Révolution à Berlin

Dans l’Allemagne vaincue et en proie aux affrontements sanglants, le combat de l’art contre la pensée et les valeurs bourgeoises rassemble de jeunes artistes anarchistes et communistes qui prennent fait et cause pour le projet spartakiste mené par Rosa Luxemburg et Karl Liebknecht.

Rejetant ce que George Grosz appelle "les petites histoires d’atelier", Dada se politise. Quel sens pouvaient bien avoir les valeurs prétendument sacrées de l’art quand "les généraux peignaient avec du sang" s’interrogeait rétrospectivement l’artiste. En 1920, à Berlin, la Première foire internationale Dada, qui sera aussi la dernière, ouvre ses portes. On y voit des collages, des assemblages d’objets et des photomontages réalisés à partir de fragments grossièrement découpés dans les périodiques. Puissamment critiques, ceux de Hannah Höch en particulier attaquent l’idéologie de Weimar, ses préjugés et valeurs largement véhiculés dans les médias à grande diffusion. L’artiste cependant n’est pas toujours bien accueillie parmi ses pairs, hommes vaincus qui, tout en revendiquant pour eux-mêmes le titre de révolutionnaires, peinent à accepter la place nouvelle que les femmes entendent à présent occuper. De façon toute ironique, elle intitule son photomontage dada le plus célèbre Coupe au couteau de cuisine à travers la première ère allemande de la culture du ventre à bière de la République de Weimar. Exposé à proximité, l’Archange prussien accroché au plafond plane au-dessus de la salle, surplombant les photomontages, peintures, affiches et gravures.

Hannah Höch, Coupe au couteau de cuisine à travers la première ère allemande de la culture du ventre à bière de la République de Weimar, 1919, papier sur carton, collage, 114 x 90 cm, Neue Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin. © Staatliche Museen, Berlin, Germany Luisa Ricciarini/Bridgeman Images © ADAGP, Paris, 2022

Le fruit de la collaboration des deux "monteurs", Rudolf Schlichter et John Heartfield, est affublé d’une tête de porc et revêtu d’un uniforme d’officier allemand. Le ruban dont les compères ont ceint sa taille dit : "Je descends du ciel". Sur la pancarte qui pend à son cou, ils ont écrit : "Pour bien comprendre cette oeuvre d’art, on s’entraînera 12 heures par jour, en tenue de campagne avec tout son barda et son havresac plein sur le terrain d’exercice du Tempelhof." L’attaque contre l’armée allemande témoigne de l’antimilitarisme virulent de Dada Berlin, dont plusieurs des acteurs seront traînés devant les tribunaux par la Reichswehr. Entretemps, les Dada berlinois auront prouvé que ni l’art ni l’artiste ne sont libres – en dépit des discours qui ne cessent de l’affirmer – et que ne pas choquer, ne pas encourir les tribunaux, c’est obéir aux discours et représentations dominantes. Pourquoi alors continuer de penser que l’art serait une activité séparée, existant en quelque sorte à côté de la vie ordinaire ?

Montrer et dénoncer

Jusqu’en 1933, dans un contexte de crises qui ne connaît que de brèves pauses, la politisation de l’art prend à Berlin des formes plus directes et violentes qu’à Paris. Les oeuvres qui en résultent sont alors dites "véristes". Ainsi, George Grosz ayant clairement pris parti dans la lutte des classes entreprend-il de dénoncer par ses caricatures le vrai "visage de la classe dominante", ainsi qu’il intitule l’un de ses recueils de dessins politiques. Faussement narratives et imitatives, ses caricatures qu’il veut compréhensibles par tout un chacun, exposent et dénoncent frontalement le fonctionnement de la société capitaliste, fondée selon lui sur l’exploitation de l’homme par l’homme. Si l’artiste essaie d’aller au-delà du voile policé des apparences, ce n’est pas pour y découvrir une vérité plus haute ou plus essentielle, mais plus vile au contraire, et rendre visible l’organisation sociale.

Plus tard, son ami John Heartfield, membre du parti communiste allemand dès 1918, et que Louis Aragon qualifiera de "prototype de l’artiste anti-fasciste", use du photomontage. Comme Max Ernst, il arrache les éléments à leur contexte initial, et efface les traces du découpage. Mais l’unité n’est que partielle et surtout, les visées de Heartfield différentes de celles du surréaliste. Dans Le sens du salut hitlérien, publié en 1932, en couverture de L’Arbeiter illustrierte Zeitung ou AIZ [Journal des Travailleurs Allemands], il propose une relecture du discours hitlérien affirmant "des millions sont derrière moi". Les millions en question ne sont pas pour lui les foules d’Allemands dont le politicien charismatique revendique l’adhésion, mais des marks déposés dans sa main par le capitalisme, incarné dans la silhouette immense et anonyme d’un membre de la classe dominante. Dans les deux cas, empruntant des voies différentes, les artistes berlinois se donnent pour but d’exposer la vérité, rendue selon eux invisible par l’idéologie, la propagande et le mensonge politiques.

John Heartfield, Le sens du salut hitlérien / Des millions sont derrière moi / Le petit homme réclame de gros dons, photomontage, reproduit en couverture d’AIZ, n° 42, 16 octobre 1932. © Private Collection/Bridgeman © The Heartfield Community of Heirs/ADAGP, Paris, 2022

En dépit de différences sensibles, les avant-gardes surréalistes ou véristes, françaises ou allemandes, apparues dans le sillage de Dada partagent néanmoins quelques points communs. On note en effet, chez les unes et les autres, l’abandon des déformations expressives de l’expressionnisme d’avant 1914 et de la pulvérisation des motifs indéfiniment fragmentés dans l’art cubiste et futuriste. Comme si les explosions et défigurations opérées par la guerre les avaient rendues insupportables. Dans le surréalisme, la clarté des formes affirme l’existence d’une autre réalité que celle ordinairement acceptée. Dans le vérisme, elle souligne la vertu analytique des oeuvres, lesquelles ne s’autorisent la déformation caricaturale que pour être encore plus claires et montrer qu’elles ont choisi leur camp.

L’autre point commun réside dans la volonté des artistes de redonner à l’art un rôle social et politique, tout entier orienté cette fois vers l’émancipation du plus grand nombre, sans pour autant abandonner leurs recherches formelles. À tous, quoiqu’à des degrés divers, que l’on soit en France, ou dans l’Allemagne vaincue de la république de Weimar, l’effondrement d’un certain nombre de valeurs et croyances héritées du XIXe siècle semble laisser le champ libre à la création d’un monde nouveau. Les dictatures des années 1930 marqueront la fin des espoirs d’un devenir également et solidairement émancipateur de l’art et de l’histoire. Momentanément pour les uns, définitivement pour d’autres.

Catherine Wermester - Maîtresse de conférences en histoire de l’art contemporain - Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne