Reporters de guerre

Depuis plus d’un siècle, les photographes et les caméramans des armées (ou opérateurs) ont rapporté, avec les moyens techniques qui leur sont alloués et suivant la ligne de communication ministérielle, des témoignages sur les conflits qui ont marqué leurs contemporains et marquent encore aujourd’hui notre temps. Leurs images d’actualités ont participé, à travers leur diffusion dans tous types de médias, de la presse écrite à Internet, à la représentation de notre histoire contemporaine et à l’entretien du souvenir de l’engagement des soldats. Bien que sensibilisées à l’intérêt de la technique photographique, apparue dans les années 1830, les autorités militaires françaises ne s’appuient pas immédiatement sur cet outil pour représenter la stratégie et servir l’instruction des troupes. En 1895, les frères Lumière mettent au point le cinématographe, à la fois caméra de prise de vues et projecteur de cinéma.

En 1915, l’armée française engagée dans le premier conflit mondial se dote, comme l’armée allemande, de deux organismes dédiés à la prise de vues fixes et animées de ses opérations : la section cinématographique de l’armée et la section photographique des armées. Dès lors, les autorités militaires n’auront de cesse d’utiliser ces outils pour réaliser et produire, en temps de guerre comme en temps de paix, les films et les photographies qui serviront à étayer leurs discours et à écrire leur histoire.

SUR LE FRONT DE LA GRANDE GUERRE

En mai 1915, suivant l'exemple de l'ennemi, trois ministères français (les ministères de la Guerre, des Affaires étrangères, de l'Instruction publique et des Beaux-Arts) s'unissent pour créer la Section photographique des armées (SPA). Les opérateurs sont soit des civils appelés sous les drapeaux, appartenant aux sociétés photographiques affiliées à la Chambre syndicale de la photographie, soit des militaires. La Section cinématographique des armées (SCA), créée parallèlement, réunit des opérateurs des quatre grandes maisons françaises qui réalisent des actualités filmées : Gaumont, Pathé, Éclair et Éclipse.

En 1917, le ministère de la Guerre devient producteur et diffuseur exclusif à la suite de la fusion des deux sections en une Section photographique et cinématographique des armées (SPCA). Sa mission est triple : fournir des images pour la propagande, à travers les bandes d'actualité notamment, constituer des archives historiques et alimenter les archives militaires. Sur le front, photographes et caméramans travaillent de concert. Leurs actions sont rigoureusement encadrées. Ils ne se déplacent que sur ordre de mission du ministère de la Guerre ou du Grand Quartier général et sont pris en charge sur le front par un officier d’état-major. L’opérateur transporte caméra ou appareil photographique, trépied, bobines en nitrate de cellulose ou plaques de verre. Ces conditions de tournage des images, dans un contexte très encadré, avec la contrainte d’un matériel encombrant et lourd expliquent que la section filme surtout les à-côtés de la bataille : les transports de troupes ou d’artillerie, les blessés, les prisonniers, les cantonnements. Le front et les blessés ne sont montrés qu’après une victoire française.

Image interdite : prisonnier allemand au milieu des poilus, au lieu-dit "La Fauvette", région de Talou dans la Meuse, 20 août 1917. © Albert Samama-Chikli/ECPAD/Défense

Au début du conflit, le matériel utilisé est celui des sociétés de productions civiles, puis des caméras sont louées. Chaque opérateur envoie ses négatifs à la maison de production à laquelle il est rattaché, qui est chargée du tirage et du développement des films. Les épreuves montées et dotées de commentaires sur des cartons ainsi que les photographies légendées sont présentées en commission de censure militaire. Les représentations de la mort et des blessés, couramment saisies par les opérateurs comme Pierre Machard ou Albert Samama-Chikli, sont interdites par le comité de censure pour ne pas peser sur le moral de la nation. Les photographes et caméramans de la SPCA s’intéressent à tous les aspects de la Grande Guerre mais la diffusion de leur production demeure strictement encadrée. Les images réalisées n’ont pas vocation à être diffusées dans leur l’ensemble, mais l’intégralité de la production doit être archivée. La censure s’exerce donc au moment de la diffusion.

Pendant l'entre-deux guerres, en particulier lors de la guerre d'Espagne, la figure du reporter de guerre, comme celle de Robert Capa ou de Gerda Taro, s’affirme dans le monde civil. À un moment où la presse illustrée connaît un grand essor, l’impact politique des photos publiées devient sensible sur l’opinion. Conscients de cette dimension et grâce à l’évolution technique des appareils de prises de vues, plus légers et plus maniables, ces photoreporters cherchent à s’engager au plus près de l’action. Cependant, la prise de risque demeure, notamment en raison de la limitation de leur champ visuel lorsqu’ils mettent l’œil sur l’objectif. Malgré cela, ils n’hésitent plus à exposer leur vie pour prendre leurs clichés. En 1937, Gerda Taro décède, écrasée par un char.

"AU PLUS PRÈS DES SOLDATS"

Conscients de l'enjeu qui réside dans la maîtrise de l'image par la photographie ou le cinéma, les pays belligérants qui s'affrontent dans le second conflit mondial utilisent ces deux médias comme une arme psychologique implacable au service d’une propagande savamment orchestrée en faveur de l'effort de guerre. Du côté français, la coexistence de deux gouvernements revendiquant chacun la légitimité se traduit dans le domaine de l'image. Des équipes officielles d'opérateurs sont actives à Vichy (rattachées au Commissariat général à l'information) mais aussi à Londres et à Alger (avec l'Office de l'information par le cinéma). À partir de 1944, sur le terrain métropolitain, d’autres opérateurs accompagnent les armées de libération et font face aux horreurs de la guerre. Ainsi, Germaine Kanova prend des photographies empreintes de réalisme et d’un profond humanisme, soulignant la dignité des hommes meurtris dans un environnement détruit par des années de guerre. Jacques Belin, quant à lui, suit les assauts des soldats, saisit la dynamique de la bataille et immortalise les combattants.

Germaine Kanova, photographe du SCA, équipée d’un Rolleiflex, Bade-Würtemberg, 11 avril 1945. © ECPAD/Défense

La Seconde Guerre mondiale suscite chez les reporters des armées la volonté d’être au plus près des soldats. Après-guerre, en France métropolitaine, les services photographique et cinématographique doivent contribuer à construire une identité de la défense nationale. Dans le même temps, des reporters sont envoyés en Indochine pour susciter l’adhésion de la nation à un conflit éloigné. Ils ont notamment pour mission de montrer la figure de l’ennemi. Mais ces directives sont difficiles à suivre par les reporters, comme c’est le cas pour Paul Corcuff, engagé dès juin 1944, qui part en Indochine en 1949 et suit au plus près les opérations militaires, accompagnant les replis, partageant les conditions de vie et l’épuisement général. Il suit de l’intérieur la réalité combattante mais est mandaté par le Service presse information (SPI), service lié au détachement de propagande des armées. Pierre Ferrari, photographe des armées, a lui aussi le souci constant d’être au plus près du sujet. Il réalise dans le feu de l’action des images qui n’éludent ni le combat ni la mort.

Paul Corcuff, photographe du SPI (Service presse information), avec son appareil Rolleiflex autour du cou, lors de l'opération "Mouette" en Indochine, 23 octobre 1953.

© ECPAD/Défense

Cependant, ni l’un ni l’autre ne maîtrise le devenir de ses images, soumises aux impératifs du contrôle de l’information avant leur diffusion dans la presse internationale. Cette façon de procéder - qui sera par la suite le credo de nombre de photographes de presse tels qu’Henri Huet lors de la guerre du Viêt Nam - se heurte à la difficulté d’avoir un matériel encombrant et peu adapté (comme l’appareil Rolleiflex 6x6) à de tels sujets. La caméra Arriflex utilisée notamment par Pierre Schoendoerffer et dont se servent déjà les caméramans pendant la Seconde Guerre mondiale, ne dispose que de trois minutes d’autonomie et les pellicules sont courtes. L’opérateur doit emporter avec lui chargeurs, pellicules et batteries de rechange, soit plus de 20 kg de matériel. Avec une charge si lourde, les opérateurs ne filment pas au hasard et réalisent des plans courts mais réfléchis, qui aujourd’hui constituent des images emblématiques du conflit (parachutistes, Diên Biên Phu, etc.).

Soldats du 1er RBFM et de la 2e DB à bord d'une jeep, lors de la prise de Strasbourg, près du pont ferroviaire de la Montagne Verte, novembre 1944.

© Jacques Belin/Roland Lennad/ECPAD/Défense

Les photographies des reporters des armées traduisent une réalité de terrain. Mais le choix éditorial doit s’intégrer à une stratégie de communication plus vaste de la France. Les images des opérations militaires en Indochine répondent en effet à des objectifs de communication propres au gouvernement français, dans un contexte international tendu. Si les reporters civils subissent moins le poids de la communication politique, les reporters militaires, alors parfois anciens combattants, ont davantage de facilité à intégrer les combats.

Après l’Indochine, l’armée française est engagée en Algérie. Pendant ce conflit, le ministère de la défense nationale évite de présenter des images d'opérations militaires de grande envergure. Sur le terrain, le gouvernement général de l’Algérie s’applique à développer l’action de proximité, comme celle des compagnies de tracts et de haut-parleurs (sous les ordres du 5e bureau, chargé de l’action psychologique). L’annexe du SCA installée à Alger est organisée et dimensionnée afin de répondre à la demande croissante d’images d’actualité. La cellule bénéficie d’un monopole quasiment exclusif dans la réalisation des images dites "opérationnelles" à destination des organes de presse et du monde militaire. Il s’agit avant tout d’images de capture de prisonniers ou d’actions psychologiques (organisées par le 5e bureau) auprès des populations civiles. À l’époque, un opérateur sort des sentiers battus, il s’agit de Marc Flament, photographe attitré du lieutenant-colonel Bigeard. Il participe à toutes les opérations avec les hommes du 3e régiment de parachutistes coloniaux (RPC) et immortalise les parachutistes et les commandos dans des clichés esthétisés héroïsant les militaires. Ses images, produites hors du cadre du 5e bureau et qui échappent au filtre de la censure institutionnelle, reflètent la dureté du conflit.

Le photographe Marc Flament, Algérie. © Arthur Smet/ECPAD Collection Smet

LE TEMPS DES OPÉRATIONS EXTÉRIEURES

Missionnés principalement pour réaliser des films d’instruction et d’information plus institutionnels, les reporters militaires suivent les armées en temps de paix, mais également lors des conflits internationaux. En effet, dans les années 1970 et 1980, les équipes de reporters de l’Établissement cinématographique et photographique des armées (ECPA) participent aux opérations extérieures à Kolwezi, au Liban ou au Tchad. L’armée française est alors partie prenante d’opérations internationales, et bientôt ses engagements se feront exclusivement sous mandat de l’ONU ou de l’OTAN.

Le matériel photographique et audiovisuel se modernise encore. Ainsi les reporters gagnent-ils en autonomie et en liberté. Les reporters travaillent avec plusieurs boîtiers, en couleur et en noir et blanc. À partir des années 1980, les reporters de l’armée jouissent d’une certaine liberté, à l’instar de François-Xavier Roch, qui immortalise bien plus que l’action des armées françaises au Liban et s’inscrit dans le photo-journalisme. Toutefois, militaires avant tout, les reporters des armées ont sans doute tendance à pratiquer l’autocensure, qui s’explique par une pudeur dans les relations entre frères d’armes. Pierre Schoendoerffer par exemple s’est toujours refusé à filmer l’agonie d’un soldat. De même, lors de l’attentat du poste Drakkar à Beyrouth le 23 octobre 1983, dans lequel 58 parachutistes français perdent la vie, Joël Brun, photographe de l’ECPA sur place, ne filme pas les premières heures du drame mais attend le lendemain pour photographier les recherches et agir comme un opérateur de l’identité judiciaire, montrant l’identification des victimes et la collecte des plaques d’identité. Ainsi, le choc premier et la terreur des soldats ne sont-ils pas représentés.

Les secours dans les ruines de l’immeuble Drakkar à Beyrouth, après l’attentat du 23 octobre 1983. © Joël Brun/ECPAD/Défense

Au cours des décennies 1970 et 1980, les opérateurs font parvenir leurs bobines et pellicules à la maison-mère du fort d’Ivry pour leur exploitation. La publication de ces images souffre alors d’un certain délai. Au début des années 1990, l’utilisation de la transmission par satellite des images vidéos analogiques, via l’antenne Inmarsat, va révolutionner les pratiques. Pendant la guerre du Golfe, les caméramans envoient directement leurs sujets sur le dispositif et les percées alliés en Arabie Saoudite et en Irak. Cette évolution permet une diffusion télévisuelle rapide, après une validation de l’état-major. Les années suivantes, ce système de transmissions reste coûteux et lourd d’utilisation (environ 10 kg) mais permet aux opérateurs de l’armée française de témoigner, presque en direct, de l’action des forces armées françaises dans les combats ou auprès des populations civiles au Rwanda, en ex-Yougoslavie ou encore au Kosovo, à travers des sujets d’actualité réalisés pour susciter l’adhésion des Français. Jusqu’aux années 2000, il arrive encore également aux opérateurs de confier leurs films à ceux susceptibles de les rapporter en France comme, par exemple, les pilotes d’avion.

Depuis le début des années 2000, la technologie numérique remplace la technologie analogique. L’ECPAD, la Délégation à l’information et à la communication de défense (DICoD) et les Services d’information et de relations publiques des armées (SIRPA) déploient sur le terrain des photographes, caméramans, preneurs de son, ainsi que des journalistes (civils et militaires) qui ont la possibilité de publier leurs productions de manière quasi instantanée, après validation de l’état-major des armées (EMA), et de réaliser des reportages presse écrite pour les magazines d’armées ou à usage externe (médias télévisuels par exemple).

Sur le terrain, la question technique n’est pas la seule contrainte. Les opérateurs peuvent avoir des ordres à suivre et des objectifs donnés par le conseiller communication militaire sur place. Leur production dépend alors des officiers communicants. En Côte d’Ivoire entre 2003 et 2005, ils réalisent moins d’images d’archives que d’images-preuves ou d’images d’actualité.

Cet encadrement d’un sujet précis et délimité laisse penser que le contre-champ est invisible pour les armées, mais permet également de produire des images empreintes de certaines caractéristiques : la caméra est au plus près des soldats, notamment lors de moments que les caméras et les appareils photos des journalistes civils captent plus rarement. Les images deviennent ainsi des armes pour les deux camps, notamment dans les conflits asymétriques. On parle alors de Combat Camera team.

"DES COMBATTANTS À PART ENTIÈRE"

Les années 2000 voient également une évolution dans le traitement des sujets. En Afghanistan par exemple, les opérateurs montrent les principales missions dévolues à l’armée française. Cependant, les prisonniers et les morts de l’adversaire ne sont jamais photographiés afin de ne pas offrir ce sujet à la propagande. L’armée française embarque des journalistes extérieurs à l’institution qui doivent respecter les règles édictées par l’officier communicant. La couverture photographique et filmique des événements contemporains liés à la lutte contre le terrorisme impose une différence de traitement. C’est le cas au Sahel, où la France intervient depuis 2013. Au début de l’intervention, les photographes officiels sont les seuls à suivre les opérations, autant en raison des craintes de l’état-major de voir des journalistes pris en otage que par souci de maîtriser la communication autour des opérations militaires. De fait, lors du déclenchement des hostilités, les seules images disponibles sont celles des préparatifs et de la logistique, ce qui fait dire au monde journalistique que l’opération Serval, au Mali, est une guerre sans image. Les photographies de l’ECPAD, réalisées au plus près des combats, ne sont publiées qu’après les premières opérations, alors que les possibilités de suivre celles-ci sont réduites pour les journalistes. Dans la lutte contre le terrorisme, le contrôle de l’image, depuis sa réalisation jusqu’à sa diffusion, constitue une autre zone de guerre, notamment dans les nouveaux médias.

En Afghanistan ou au Mali, les opérateurs se retrouvent à nouveau les témoins d’accrochages directs ciblant les soldats français. Cela explique pourquoi, depuis plusieurs années, les opérateurs des armées sont dotés d’armes à feu individuelles en plus de leur matériel de prise de vue. Ils peuvent en effet être amenés à échanger des tirs pour défendre leurs frères d’armes. Ils sont des combattants à part entière, encourant les mêmes risques, comme nous le rappelle la mort du sergent Sébastien Vermeille, photographe du Sirpa Terre de Lyon, le 13 juillet 2011 en Afghanistan. En octobre 2013, la Délégation à l’information et à la communication de la défense du ministère des armées a ainsi mis en place le "Prix Sergent Vermeille" pour lui rendre hommage. Il a pour objectif de promouvoir le travail des photographes professionnels civils ou militaires qui accompagnent, sur le terrain, les actions des hommes et des femmes du ministère des armées en Opex ou sur le territoire national.

Depuis cent ans, les images produites par les reporters de guerre des armées, archivées depuis la création des premiers services, accompagnent la communication de défense en servant de témoignage, de preuve et d’information. Par ailleurs, à travers des usages pédagogiques, culturels et scientifiques, elles servent aujourd’hui la politique mémorielle engagée par le ministère des armées. Les expositions, productions audiovisuelles et publications réalisées à partir de ces images sont des fenêtres ouvertes sur l’histoire des conflits contemporains, et rendent hommage à ceux qui en ont été les acteurs et les victimes. Les fonds iconographiques sont notamment des supports essentiels pour des actions pédagogiques qui invitent les scolaires à se confronter à un document d’archive et à questionner la notion d’engagement, en particulier son actualité. En cela, le travail des reporters de guerre depuis plus de cent ans participe au travail de mémoire des Françaises et des Français, et notamment des plus jeunes.